با فرا رسيدن ارديبهشت وارد دومين ماه از سال 1391 مي‌شويم و به معنايي ديگر حدود 2 ماه از سي امين جشنواره فيلم فجر مي‌گذرد و فيلم‌ها يكي پس از ديگري بر روي پرده سينما نقش مي‌بندد. گاهي فيلمي بنا به تبليغات و حضور ستارگان مي‌فروشد و در صدر قرار مي‌گيرد و گاهي فيلمي در پايين جدول و با آن همه هزينه نمي‌فروشد و  از پرده سينما پايين كشيده مي‌شود. آنچه قابل بررسي است هميشه بحث شكست فيلم‌ها براساس آسيب‌ها از قبيل ضعف فيلمنامه و ديگر مشكلات از جمله اكران ناموفق در يك زمان نامناسب يا خط قرمزهايي است كه گاهي فيلم‌ها را به چالش مي‌كشاند.

 

| صبا شادور |

 

«ملت ما» در گفت‌وگو با ابوالحسن داوودي و خسرو  سينايي ضعف فيلمنامه نويسي را بررسي مي‌كند

فيلم‌هايي كه امسال بر روي پرده سينما رفت با حواشي زيادي روبه‌رو بود. از بحث فساد اخلاقي تا اكران نصف و نيمه‌كاره دو فيلم در بهترين زمان يعني اكران ويژه نوروز و نيز به روي پرده رفتن فيلمي سياسي در شرايطي كه مردم جشن سال جديد را مي‌گيرند! اگرچه اين پرونده قصد دارد تا مشكلات سينما را نه براساس بحث اكران و نه ترتيب فيلم‌ها براي نمايش در زمان‌هاي مختلف بررسي كند بلكه در اين گزارش سعي شده تا ابتدا به مبحث مربوط به سينماگران به دور از مسئولان دولتي پرداخته شود.

 

به نظر مي‌رسد مهم‌ترين مسئله در سينماي ايران شناخت و بررسي ضعف فيلمنامه‌نويسي در ميان آثار و فيلم‌هاي ايراني است كه باعث مي‌شود مخاطب سينما روز به روز كمتر سينما را به عنوان تفريح و گذراندن يك روز تعطيل انتخاب كند. اكثر فيلم‌ها هيچ سليقه و مخاطب خاصي را راضي نمي‌كند. مجلات سينمايي هر روز با عكس ستارگان رنگين‌تر مي‌شود اما وقتي براي ديدن فيلمي به سينما مي‌رويم همه آنچه انتظار داريم در آرزو و خاطرمان باقي مي‌ماند...

 

با وجود اين‌كه هميشه دم از روشنفكري در سينماي بعد از انقلاب مي‌زنيم اما تنها دو دهه را هرگز فراموش نمي‌كنيم كه فيلم‌هاي خوبي ساخته شد، چرا ديگر خبري از نوشته‌هاي قابل دفاع براي ساختن فيلم‌هاي سينمايي نيست؟

 

چرا سينماي ايران به سمت اقتباس از فيلم‌هاي هاليوود پيش مي‌رود اما باز هم در اين راه شكست مي‌خورد و فيلمي روي پرده مي‌رود كه نه واقعا اقتباس است و نه حرف تازه‌اي براي گفتن دارد. هنوز هم با همه كمبودهاي فيلمنامه در سينماي ايران خيلي از دوستان در تلويزيون سعي مي‌كنند از همين دسته فيلم‌ها نيز دفاع كنند و آن را به نقد و بحث برسانند.

 

اگر سينما را به لحاظ شناخت ابزار و ساختار و اصول و قواعد سينما بررسي كنيم شايد در طول سال و در ميان اين همه فيلم‌هايي كه هر ساله توليد مي‌شود، حق انتخاب سخت‌تري را پيدا كنيم. اين انتخاب را در اواخر دهه 60 و هفتاد تجربه كرده‌ايم. دهه اي كه از ميان بهترين فيلم‌ها نمي‌توانستيم حق انتخاب داشته باشيم. در اين گزارش سعي شده تا به بررسي و شناخت ضعف فيلمنامه در سينماي ايران بپردازيم.

 

فيلمنامه خوب مهم است اما سازنده فيلم اهميت بيش‌تري دارد

خسرو سينايي فيلمنامه‌نويس و كارگردان برجسته سينما درباره علل ضعف فيلمنامه در سينماي ايران به «ملت ما» گفت: با اصل و ايده اين موضوع كه فيلمنامه‌هاي ضعيف باعث شكست فيلم مي‌شوند موافق نيستم، چرا كه فيلمنامه يك فيلم ممكن است سه خط بيش‌تر نباشد اما آن فيلم، فيلم خوبي باشد. وي در ادامه عنوان كرد: اين فيلمساز است كه بايد از يك فيلمنامه چند خطي، آثاري را خلق كند كه مورد توجه واقع شود، اين مسئله همانند يك مدل نقاشي مي‌ماند كه چند نفر آن را طراحي مي‌كنند اما يكي از آن طراحي‌ها، شاهكار مي‌شود.

 

كارگردان فيلم «عروس آتش» درباره موقعيت سينماي كنوني در ايران افزود: به نظر من آنچه كمبود اصلي در سينماي ايران است، سيستم دهي دولتي براي ساخت فيلم‌ها و سطح فرهنگي است كه قابل بررسي در سينما است. بعضي فيلم‌ها متكي به ستارگان سينما هستند و خلاقيتي در فيلمنامه ديده نمي‌شود؛ مشكل عمده فيلمنامه خلق يك اتفاق يا موقعيتي است كه تماشاگر را جذب كند. فيلم‌هايي همانند «طبيعت بي‌جان» يا «يك اتفاق ساده» به كارگرداني زنده‌ياد سهراب شهيد ثالث، شايد 5 خط بيش‌تر نشود اما شما فيلمي مي‌بينيد كه به لحاظ ساختاري طبق قوانين سينما پيش مي‌رود.

 

سينايي با اشاره به فيلم «جدايي نادر از سيمين» به كارگرداني اصغر فرهادي گفت: فيلم «جدايي نادر از سيمين» فيلمنامه بسيار خوبي دارد كه كارگردان از قبل، فيلم را براساس جزئيات فيلمنامه تبيين كرده و قصه روي كاغذ خوب بوده است. پس اين مسئله كه چه كسي قرار است قصه را تبديل به فيلمنامه كند و به قولي فيلم خوش ساخت بسازد، قابل اهميت است.

 

اين كارگردان سينما در ادامه بيان كرد: به نظر مي‌رسد مد شده كه مي‌گويند فيلمنامه خوب و قابل ساخت نداريم بلكه به نظر من فيلمنامه خوب مهم است اما سازنده آن فيلم اهميت بيش‌تري دارد. در ايران مديران سينمايي فيلمنامه را روي كاغذ مي‌دانند در صورتي كه شخصي هم كه قرار است فيلم را براساس تكنيك‌هاي سينما بسازد مهم‌تر است.

 

نوشتن فيلمنامه در سينما حاصل امنيتي است كه بايد از آن مطمئن شويم

ابوالحسن داوودي كارگردان سينما درباره دوره هاي مختلف سينما عنوان كرد: اين موضوع فيلمنامه در سينما بحثي است كه بايد به گذشته‌ها برگرديم؛ سال‌هاي بعد از انقلاب يك جريان مديريتي در سينما پيش آمد كه سينما را به سمت دولتي شدن پيش برد. در دهه 80 مديريت صنفي هم دخيل شد و سينما در هر دوره راهبردي را براي توليد آثار خود از طريق آنچه دولت و صنف‌ها تعيين مي‌كردند، از سر مي‌گذراند. ما اكثرا در سينما گرفتار همين آزمون و خطاها از قبيل تغيير مديريت دولتي، به دليل غالبا نگاه‌هاي سياسي بوده‌ايم و به همين دليل هميشه از نقطه صفر براي چندمين بار تجربه كرده‌ايم.

 

وي در ادامه بيان كرد: سه دهه گذشته در سينما اتفاقي افتاد كه حاصل يك سري آزمون و خطاها را براي سينماگران رقم زد و در طول اين مدت سينما كج دار و مريز راه خود را ادامه داد. هر موقع كه با وجود صنف‌هاي مختلف قصد كرديم مشكلات را بررسي كنيم، مديران دولتي هم به سراغمان آمدند و در اين زمينه دخالت كردند.

 

تلويزيون قانوني دارد كه طبق آن قانون به سازندگان برنامه سفارش كار مي‌دهد اين اتفاق در سينماي امروز هم افتاده است؛ با اين تفاوت كه سينما نشان داده اصولا امر پذيرنيست، در مجموع اين بلايي كه برسر سينما آمده همين وضعي مي‌شود كه مشاهده مي‌كنيم. يعني نه برنامه‌ريز دولتي مي‌تواند مشكل سينما را حل كند و نه كسي از قبيل عوامل و دست‌اندركاران سينما تكليف خود را مي‌دانند! اين حاشيه‌هاي نسبتا پنهان باعث كند شدن موقعيت سينما به لحاظ حل مشكلات مي‌شود.

 

كارگردان فيلم «نان، عشق موتور1000» درباره فيلمنامه در سينماي ايران افزود: فيلمنامه در سينماي ايران تابع يك جريان است كه اگر در اين جريان، در سينما امنيت وجود داشته باشد، تقريبا خطاها در آن كمتر مي‌شود. سينما همانند هنر عكاسي نيست كه عكسي انداخته شود و نتيجه آن زود مشخص شود، سينما يك هنر زمان‌بر است. طراحي و نوشتن يك فيلمنامه حرفه‌اي ممكن است چندسال به طول بينجامد تا تبديل به يك ايده و طرح اوليه شود و بعد به يك اثر سينمايي معتبر برسد.

 

سينما محصول اقتصاد و هنري است كه با مردم در ارتباط مستقيم است. اگر اتفاقي در سينما مي‌افتد و سينما رو به ابتذال مي‌رود در واقع آن اتفاق شرايط موجود در واقعيتي است كه نمي‌خواهيم آن را ببينيم. آنچه در سينماي امروز ديده مي‌شود حاصل بي‌تجربه بودن مديراني است كه در طول اين سال‌ها سينما را اداره كرده‌اند. داوودي در ادامه افزود:

 

اگر بنده به عنوان فيلمنامه‌نويس سفارش كارم را بگيرم و ايده مناسب داشته باشم، كمترين حاشيه و مشكل امنيتي هم برايم پيش نيايد و پرسه اقتصادي را هم طي كنم تا فيلم به مرحله توليد برسد، مطمئنا فيلمي كه مي‌سازم طبق برنامه‌ريزي نتيجه خوبي هم دربرخواهد داشت. اما وقتي كه فيلمنامه تا مرحله توليد هزار بلا را بگذراند كه عطايش را به لقايش ببخشم، اين مي‌شود كه چندسال از سينما فاصله مي‌گيرم و ترجيح مي‌دهم در خانه بنشينم تا بيش‌تر از اين حرص نخورم.

 

اين كارگردان سينما كه فيلم «زادبوم» آن هنوز بعد از سال‌ها اكران نشده است، درباره وضع فيلمنامه در سينما توضيح داد: فيلمنامه معضل هميشگي در سينماي ما بوده است. اصولا سينما بايد امنيت موجود را داشته باشد. من به عنوان فيلمساز اگر قواعد را رعايت كنم و حاشيه امنيتي را نيز به وجود آورم اما از سوي مديران مورد كم لطفي قرار بگيرم، سرگردان و منصرف از ساخت فيلمنامه‌ام مي‌شوم.

 

شرايطي كه الان در سينما موجود است يك شرايط اجباري است كه جريان اجتماعي و سياسي در آن حاكم است. تغيير اين شرايط باعث رو به رشد سينما و ماندن در اين شرايط باعث ناامني در سينما مي‌شود. بايد به اين مسئله توجه كنيم كه سينما هميشه در لبه تيز نقدها و حمله‌ها قرار داشته است. وي در پايان گفت: اگر كسي در سينما هم به امنيت اقتصادي و هم امنيت فكري برسد، راه و مسير خود را پيدا خواهد كرد.

 

ضعف‌ سينماي ايران بر گردن فيلمنامه‌نويس نيست

 

هادي مقدم‌دوست، فيلمنامه‌نويس«بي‌پولي» به سوره سينما گفت: ضعف سينماي ايران مختص به فيلمنامه نيست و در تهيه‌كنندگي، كارگرداني، تدوين و... نيز كاستي‌هايي وجود دارد كه بر اين ضعف دامن مي‌زند. بي‌ترديد روند فيلمنامه‌نويسي رشد داشته است. فيلمنامه‌نويسي ما قبل از دوران حالا يك فيلمنامه‌نويسي كاملا غريزي بوده است و براي هيچ نكته و صناعتي در فيلمنامه‌نويسي‌مان تئوري يا تدوين تجربه وجود نداشته است.

 

يعني افراد اصطلاحا با دلشان مي‌نوشتند و تهيه‌كننده‌ها با دلشان متن را مي‌پسنديدند و بازيگران با دلشان بازي مي‌كردند و خلاصه همه‌چيز فقط و فقط دلي بود و اين حالت رفته رفته و به دليل افراط تبديل به يك عيب شد. عيبي كه متاسفانه در عين عيب بودن فضيلت محسوب مي‌شد. ـ دلي بودن محض، تبديل به يك هنجار شده بود در حالي كه اعتناي محض به دل بدون تعقل و بدون بالابردن اطلاع و آگاهي در حقيقت يك ناهنجاري است.

 

فرض بفرماييد دلي كه رفته رفته به جاي تلاش براي مخاطب فقط و فقط براي فروش و درآوردن پول تلاش كند و از اصل حقيقت و تكليف خود فاصله بگيرد معلوم است كه دلي بيمار و ضعيف است كه نمي‌توان روي آن حساب جدي (حتي براي پول درآوردن) باز كرد.براي كنترل اين دل در فيلمنامه‌نويسي آگاهي و اطلاع و مخاطب سنجي و جامعه‌شناسي و مردم‌شناسي و متون تئوريك و نقدنويسي و غيره‌‌ همان كار عقل را انجام مي‌دهد كه باعث ايجاد تعادل و هنجار مي‌شود. اين مكمل‌هاي عقلاني در آن دوران‌هاي «دلي» وجود نداشت.

 

الان وجود دارد. الان بحث‌هاي نظري و مطالعات جدي براي نگارش يك فيلمنامه وجود دارد. درست است كه در خيلي موارد اين مطالعات ناقص و شكسته بسته انجام مي‌شود اما اين وجود دارد و همين وجود نشانه رشد بزرگي است. وقتي كه يكي مي‌گويد فيلمنامه مشكل اصلي است، بقيه بي‌جهت گمان مي‌كنند خودشان كارشان را خيلي خوب بلد هستند و اين وسط موجود مقصر،  فيلمنامه‌نويس است و بعد اختلاف و تفرقه به وجود مي‌آيد و بعد به نظر مي‌رسد قرار است فيلمنامه‌نويس‌ها محكوم شوند به خراب كردن سينماي ايران.

 

طبيعي است كه آنها هم گارد مي‌گيرند. اگر تمام بخش‌هاي سينما كار‌شناسي شود متوجه مي‌شويم كه در همه قسمت‌ها اعم از تهيه و كارگرداني و فيلمنامه و صدا و تدوين و... ضعف‌هايي وجود دارد و مي‌بينيم كه همه در ايجاد مشكل موثرند. اين ارزيابي و آسيب‌شناسي هم توسط اهالي خود سينما نبايد انجام شود. بايد افراد خارج از كار و از بيرون مشكلات را ارزيابي كنند.

 

واقعيت اين است آدمي كه درگير ساخت و همكاري در فيلم است وقت و توان علمي ارزيابي و كار‌شناسي كيفي حتي صنف خودش را هم ندارد چه برسد به صنوف ديگر. متاسفانه بيش‌تر علت يابي‌ها يي كه توسط افراد صورت مي‌گيرد مجازي و بر اساس تصورات است و هيچ پايه استدلالي ندارد. وقتي قرار است گفته شود كه مشكل اصلي سينماي ايران فيلمنامه است جملاتي كه به عنوان استدلال عنوان مي‌شود به هيچ‌وجه قانع‌كننده نيست و بيش‌تر شبيه ادعا ست و هيچ برهاني براي اثبات ادعا وجود ندارد طبعا پاسخ‌هايي كه به آن داده مي‌شود

 

هم پاسخ‌هايي كافي و كامل نيست و در همه موارد كار به اين جا مي‌كشد كه افراد بگويند علت اصلي كمي دستمزدهاست و چنانچه به ما بيش‌تر پول بدهيد ما هم بيش‌تر مايه مي‌گذاريم و چون سخن پول به ميان مي‌آيد به دليل احتمال پرداخت پول بحث لغو شده و پايان مي‌يابد! خيلي‌ها مي‌گويند مشكل فيلمنامه است و خيلي‌ها مي‌گويند مشكل تهيه است و خيلي‌ها مي‌گويند مشكل سالن نمايش است و خيلي‌ها مي‌گويند كارگردان‌ها،  شم هنري قوي ندارند و فقط گروه را اداره مي‌كنند،

 

روابط عموميشان خوب است، هنر ديگري ندارند و خيلي‌ها مي‌گويند مشكل اندازه تصدي دولت در امور است و خيلي‌ها مي‌گويند ما تكنولوژي نداريم و خيلي‌ها مي‌گويند بازيگرانمان بازيگران مناسبي نيستند و... خلاصه حرف‌ها مخلوط است. من واقعا صلاحيت تشخيص ندارم و گمان مي‌كنم بايد كسي از بيرون بيايد و كاملا عالمانه و كار‌شناسانه نظر بدهد. اما تنها چيزي كه به چشم مي‌بينم همين اختلال و تصادم آرا است.

 

من در اين سال‌ها فيلمنامه‌ها را به‌خاطر نسپرده‌ام. بيش‌تر شخصيت‌هاي فيلمنامه‌ها را دوست داشته‌ام. به نظرم فيلمنامه‌هاي موفق ايراني بيش‌تر شخصيت محور است تا ماجرا محور و فيلم‌هاي موفقمان هم همين‌طور بوده. براي همين است كه خيلي كم گرايش به نوع روايت داناي كل و داستان‌هايي با لاين‌هاي موازي داريم. شخصيت‌هاي زيادي از فيلم‌ها را به‌خاطر دارم. كدامشان را بگويم. در نخستين انتخاب مي‌گويم هامون. حميد هامون شخصيتي است كه هرگز فراموش نمي‌كنم...

 

فيلمنامه فيلم‌هاي اخير اصغر فرهادي نوعي فيلمنامه‌نويسي دراماتيك است كه قدرت جلب تماشاچي و درگير كردن او از طريق چينش و نحوه توزيع و ارايه اطلاعات را دارد. اين رويكرد در سينماي ايران قبلا كمتر تجربه شده و اين به آن دليل است كه فيلمنامه‌هاي موقعيت محور و داراي مهندسي داستاني و مهندسي ايجاد تاثير در سينماي ايران در سايه فيلمنامه‌هاي شخصيت محور بوده است.

 

بله، اين قابليت تازه‌اي است كه در عرصه‌هاي بين‌المللي از سينماي ايران ديده مي‌شود و پيش از اين بيش‌تر فيلم‌ها غالبا درباره يك تك پرتره انساني با يك موقعيت حداقلي بودند اما در فيلم‌هاي اخير اصغر فرهادي عنصر كشمكش ميان شخصيت‌ها به عنوان يك ركن دراماتيك مهم در فيلمنامه‌ها و نمايش‌هاي ماجرا محور تجربه‌اي تازه است.

 

 

< قبلی		بعدی >